“我害怕死亡,死亡最痛苦的是临死前。这时你的心已经死了。其实痛苦来自于你的想法,那是因为你对自己已经没有信心了,那就要看自己的意志力。尽量以笑脸对人,步履轻松地出门,这样才会活得持久。生活充满了未知和期待,我们每个人每天都会和不同的人不期而遇,不知道会遇见什么样的人,为什么会遇见他,和他说什么话。”

声音与配乐,是《阳炎座》不容忽视的环节。汩汩流水声、大楠道代口中挤出的“姑娘儿”声、蒸汽列车碰撞铁轨有节奏的“轰、轰”声,并非现场录音,而是采集得来。加之钲鼓和三味线传统伴奏的须臾不离,就像歌舞伎、新派剧的视听结合手段那样,完成了对画面情绪的补充、深化、烘托和渲染。起到声音蒙太奇的效果。

但铃木想,既然别人不敢拍,就由我来承担这个职责吧。“因此我就想在日本拍一些不受关注的电影,希望以此让媒体引起重视吧。”

他时而规整,时而打破戒律的色彩构筑手段,令他站在时代前列。任何时代,都足以让同辈人“望而生畏”。

众所周知,植物叶片具有蒸腾作用和呼吸作用,会散失并消耗大量的水分。所以仙人掌刺最主要的功能,是减少蒸腾面积,从而减少水分散失。近期的研究发现,仙人掌的刺上还具有螺旋状的凹槽纹理,在水汽来临时,可以聚集水滴顺着茎往下流,这样就能为植株增加储水啦~什么,你说没有叶片光合作用怎么办?交给含有大量叶绿体的茎就够了。

如若将铃木清顺归为鬼才导演,显然一点不为过。铃木清顺被称为“异色”,很大程度是对女性裸体的展示。鬼才的理念恐怕不仅仅见于对女性角色的塑造,还有一种解释就是铃木对色彩的大胆表现。

时至今日,仍然会有观众感到他的“难懂”。从“大正三部曲”开始,铃木清顺彻底抛弃了传统叙事这件事。而追求极致的音乐、色彩、布景、运镜。事实上,电影艺术能够带来戏剧叙事以及抒情写意两种效果,而一直以来也不乏有导演追求自己的形式道路。也正是这种取舍,让爱好者们将铃木清顺被推崇至了“Cult 大师”的高度。

克莱芒所写的《樱桃时节》中说“一串串樱桃蕴含着爱情”。他是对的,在樱桃时节最幸运的事情大概就是遇见爱情吧。

在上图中,他故意将大量红色系碗具堆砌在画面左下方。这深度的红更像是人类贪食欲望的侧面写照,独具风韵,情感厚重。

作为明治与昭和时代的过渡,短暂的大正时代极不平凡。这一时期,民主主义运动兴盛,中产阶级势力壮大,民主自由、女性解放的气息浓厚,后人称之为“大正之春”。同时,关东大地震等天灾人祸的接踵而至,世人称之不幸的大正。

《流浪者》中有三个经常出现的乞讨盲艺人,他们相依为命,经验丰富的老人领头带路,弹琴的年轻女子跟在后面,唱曲的男子在最后,他们遇见人家,便停下来,唱凄凉的黄色曲调。

人偶净瑠璃的真人演出,这方面的杰作当属筱田正浩《心中天网岛》,而《阳炎座》与《心中天网岛》的另一共同之处,是采用浮世绘作舞台背景。

这方面的例子不胜枚举,例如《野兽之青春》(1963)的疯狂暴力,《关东浪子》(1963)中鹤田(小林旭)在赌场斩杀两名勒索者后画面的一片通红,《肉体之门》(1964)里四名街娼四种不同颜色(红绿紫黄)的衣裳、赤裸女体的被缚扎及处以私刑、退伍日兵的屠牛场面,以及对美国占领军和传教士的揶揄。

美人与樱桃联系在一起,总让人觉得性感。《双峰》中被认为最性感的画面就是雪琳·芬从酒杯中捞出一颗樱桃,用舌头将樱桃梗打了个结的场景。据说,能用舌头把樱桃梗打结的人很擅长接吻哟。

大制片厂时代,日本电影从模仿好莱坞起步,发展出成熟的类型片体系。例如小津所在的松竹公司,就是擅长拍“榻榻米”电影(脱胎自好莱坞家庭情节剧)。而日活所擅长的是 Yakuza 电影(日本黑帮片)。

樱桃等于灵魂,五十个铜板,如果是这样你会出卖自己的灵魂吗?日本鬼才导演铃木顺清在电影《阳炎座》就呈现了一出荒诞离奇又动人的爱情故事。梦境与现实的空间被打破,歌舞伎的表演如梦似幻,情欲的官能感被弱化,好似发生过,又好似镜花水月。我们就像被导演扯着的提线木偶,任其摆布,迷失其中。影片影如万花筒般迷人,让人无法自拔。

那是在1923年9月1日,一直到一个月后余震才平息。当然,这事是长大后才知道的,地震的可怕并未对他有任何影响。

那么,正如其名,如果韩国艺术家李昇爱的这场展览‘Becoming’恰好是这‘最后的形而上学’的一种呈现,我们理应对基于这一形而上学和隐藏在其背后的各个侧面加以关照。这就是‘Submerging’所表达的:深入Becoming这湍流,探索在其中的我们会变成什么样子,能将人类经验带向何种边界。而电影正是我们这一探索的工具。

东方人擅长捕获那欲望凝固瞬间的动作并制作肉体的琥珀——好比成为了植物学家的萨德。和服,平地上的山石,长久的下跪:一种沉默无言的屠宰。这就是为什么没有重复阿多尼斯的故事,甚至没有任何故事。就像世阿弥说的,能剧演员在于其表演时眼中的虚无,那近乎微笑的空无。回忆就是回忆的自杀。‘镜子不照出实物,而只照出另一面镜子’。

与其说前卫,倒不如说“落伍”,他的电影观念与情趣正因前卫而落伍,或者说因落伍而前卫。同时代主流格格不入,同电影观者的经验迥异。

“大正三部曲”第二弹《阳炎座》,改编自泉镜花的短篇,粗看之下荒诞不经,角色行为反应异常诡异。但是,这种怪异与反常,并非由题材和人物本身决定。之所以如此,也就是铃木清顺自诩为“电影歌舞伎”的缘由。

片中的花花公子竹久梦二因沉迷于女色竟忘记人间真情,那永远无法完成的画作就像他无处安放的灵魂。这份挣扎、混沌、不可名状的情感最终消融在梅林茂的《Yumeji's Theme》中。

蒙太奇理论对日本电影来说是西洋“进口货”,但是,即便爱森斯坦也承认,自己的理论成果从日本的歌舞伎中受益匪浅。《阳炎座》直接承载歌舞伎、新派剧语言而达成的蒙太奇效果,又是对这一事实鲜活的佐证。

很难说他自己是否喜欢这类作品。铃木清顺在此后离开日活时说:“我经常对我妻子讲,拍电影很痛苦。我四、五年前就打算辞职了。我告诉她,我恨这愚蠢、痛苦的过程。"

明亮直击人心的色彩通常是廉价的代名词,与铃木清顺相似的是,王家卫在[堕落天使]中为李嘉欣包裹上时尚外衣。

回忆童年,铃木想起自己还是四个月大婴儿的时候,经历了日本历史上伤亡最惨重的的关东大地震。

大正时期是日本二十世纪初的年号(1912-1926),也是铃木清顺最为推崇的时代,虽然他只懵懵懂懂经历了出生后的三年时间,大正时代便随着嘉仁天皇的驾崩而宣告闭幕。

镜头里的铃木清顺,颇有种道骨仙风的感觉,老树枯松的身板,瘦削的脸颊,银发披散在脑门两侧,半尺长硕白的山羊胡,躲在眼镜后的细眼时不时闪烁出谐趣的目光,就像世外高人风清扬一般深不可测。

[梦二]结尾处,东方水墨画与男主角的身体融为一体。近处泛着橘黄色的野花,远处一带而过的笔墨,影影绰绰。

为了延长樱桃的赏味期,人们不仅可以将樱桃熬煮成樱桃酱,制成樱桃派或者涂抹在面包片上,还可以将樱桃腌渍起来,点缀在甜点之上,添色增彩。电影《巴贝特之宴》是一部治愈系美食电影,法国名厨巴贝特为了避乱来到丹麦的小村庄,过着粗茶淡饭的日子。她花费了所有的钱,运来了昂贵的食材,为收留她的人们做了一顿丰盛的法国大餐,其中就有一瓶腌渍的樱桃罐头。原来,美食真的可以治愈人心,消除隔阂,带给人们勇气去拥抱爱情。

这种独特的美学风格深深影响到了王家卫的电影创作,在[花样年华]中当苏丽珍身着匀贴的旗袍行走在湿漉漉的小巷中,她与周暮云擦身而过的一瞬,伴随着委婉幽怨的《Yumeji's Theme》配乐,电影的时间性被削弱,此刻只有隐秘的情感在银幕上流淌。

铃木清顺是一个通俗的电影创作者,由于受制于B级类型片的限制(如低预算的制作费、千篇一律的故事情节、演技平凡的演员,甚至一塌糊涂的剧本),他喜欢故意加插一些荒谬滑稽的情节和惹人发笑的影像效果,令影片生动有趣。

极致的橘黄色在灯光映照下反射出刺眼的光芒。这正是王家卫对现代时尚的定义,令人不堪一击却过目难忘

这些刺依然在发挥着保护作用——毛发状的刺就像一件毛皮大衣,在白天能抵挡强烈炎热的阳光,减少水分散失;夜晚沙漠气温骤降到0℃左右,这些刺还能保暖。你说仙人掌聪不聪明?

值得肯定的是,铃木清顺后期作品中加入了日本传统歌舞伎理念。这份真诚成为他立于世界影坛的重要奠基。

所谓“阳炎”,出自《万叶集》,指曙光、光明。联想到故事背景发生在大正末年(1926年),阳炎也就意味着即将迎来的新时代——昭和。

海德格尔认为,Becoming变化生成 是存在的基本属性,即‘Being is Becoming’。在他看来,Becoming是存在论的终结,也就是所谓的‘最后的形而上学’。

这三部由田中阳造编剧的幽灵怪谈片,是铃木清顺多彩迷离、浪漫情色和超现实风格最圆熟的作品,和他早期的《暴力挽歌》(1966)、《杀手烙印》一样,被公认是他的杰作。

1968年,日活公司濒临破产,铃木清顺被日活社长堀久作解雇,理由是他“只会拍一些令人看不懂的作品”。1977年铃木清顺复出,在荒户源次郎的援助下,以独立制片形式固执地继续他“别人看不懂的”前卫电影。

铃木清顺创造出一种多重影像,将虚虚实实的人物状态用怪诞色彩构图进行暗喻。拍出了一个飘离着的灵魂。